荷尔德林、尼采和里尔克

张典

荷尔德林和尼采有强烈的先知情结, 里尔克没有先知情结, 荷尔德林从两个方面影响了尼采和里尔克:荷尔德林走的一条道路是典型的希腊-德意志精神的综合的道路, 荷尔德林受文克尔曼的希腊观的影响, 荷尔德林从德国新教虔信主义的眼光看到的是一个明净的希腊,荷尔德林建立起了古典精神,德国新教虔信主义的内在信仰是荷尔德林古典精神的内在归宿, 荷尔德林这一个方面影响了尼采和里尔克对希腊的理解；
荷尔德林的德意志颂歌,希腊精神在德意志精神中的内在转化, 荷尔德林的酒神携带面包与酒重临,酒神与基督耶酥的对立统一, 酒神、赫拉克勒斯和基督的三位一体,是最纯粹的德国浪漫派的精神,尼采和里尔克的德意志精神是荷尔德林的延续。尼采看到，德意志有两个精神故乡：希腊和乡土，在荷尔德林身上表现得最典型。海德格尔看到了荷尔德林精神的根本，但荷尔德林的希腊的一维的纯粹性，海德格尔没有展开，海德格尔更加强化了荷尔德林的乡土这一维。海德格尔看到，尼采和里尔克只是揭示了一个贫困的时代，属于贫困时代的思想家和诗人，但荷尔德林是处于所有时代之外又处于所有时代之内的诗人，诗人中的诗人，这主要是荷尔德林是在大地的深处与神切近的诗人，是神的先知和祭师，荷尔德林是纯粹的德意志的灵魂，外表柔弱的荷尔德林的内心是无比刚烈，海德格尔看到了荷尔德林身上这样的信仰的彻底的纯粹性，荷尔德林和海德格尔在很大程度上成了德国意义上的事件。尼采一生对荷尔德林崇敬，尼采后来看到，歌德走了另外一条综合欧洲精神的道路，歌德成就了德国的古典人文主义，荷尔德林还仍然在最深的意义上影响着尼采的思考。歌德在德国是一个终结了的事件，在德意志精神的深处是一种外在性事件。里尔克说荷尔德林是个体命运的完全的体现者，是在一种德意志精神的最内在性看荷尔德林的，里尔克没有荷尔德林这样的根，尼采因为要综合荷尔德林和歌德这样的两个德意志精神，在一定程度上成为荷尔德林的德意志使命的一种延续，歌德和里尔克没有什么先知情结，里尔克也没有荷尔德林、尼采和歌德这样的精神使命，里尔克只是希望在自己的内心创造出一种纯粹的美，玫瑰和水仙花是里尔克最后的归宿。
1．
《许佩利翁》书写的是荷尔德林观念中的希腊和施瓦本虔敬主义，黑格尔的哲学也只认可希腊和德意志精神，荷尔德林的思维方式与黑格尔没有根本区别，黑格尔转向德意志的民族国家，黑格尔与马基亚维利产生共鸣，黑格尔的绝对精神已经外在化了，黑格尔说的上帝已经死了，就是德意志精神民族国家化，占住了神留下的空位，一个终结。荷尔德林将神的理解内在化了，荷尔德林的神不是死了，而是遁迹了，荷尔德林在德国浪漫派的整体氛围中看到了德国的现代性的虚无主义的危机。荷尔德林的《面包与酒》诗人为酒神的祭师，在黑夜中走遍大地，酒神携带面包与酒重临，希腊诸神已经退隐，作为许佩利翁的希腊爱与美的象征的狄奥提玛死掉了，荷尔德林看见新教的基督耶酥已经被偶像化，德国的土地上看到的是僻陋的现实，酒神和基督的身体怎样合为一体？荷尔德林的希腊与德意志的结合失败了。
在《许佩利翁》中，希腊精神以自然这样的一种新教虔敬主义的角度得到显现，斯宾诺莎与卢梭的自然观与德国虔敬主义的结合，法国大革命带来的自由观念，虔敬主义的去偶像化使荷尔德林摆脱了一种对新教的迷信方式的接受，虚无的开端。斯宾诺莎的神和自然，荷尔德林在初接触斯宾诺莎思想时接受的是门德尔松的斯宾诺莎解释，认为斯宾诺莎是无神论的，这在荷尔德林写给母亲的信中可以看到，荷尔德林大概与黑格尔和谢林讨论后认为斯宾诺莎是最大的神论，斯宾诺莎的神就是自然。后来尼采指出，斯宾诺莎很少有心理学过程分析，斯宾诺莎对实体和偶性的关系的转换很少分析，那么，斯宾诺莎自然中缺少生命，斯宾诺莎只是说明了“太阳底下无新事”这样的所罗门箴言。荷尔德林将斯宾诺莎的理解新教虔敬主义化了，荷尔德林的希腊的自然也没有开启希腊的肉身的一维，新教的去肉身化也影响了荷尔德林对希腊的感受。荷尔德林看到了什么样的希腊？荷尔德林的诗歌中的希腊的自然，希腊的诸神在自然中显现，荷尔德林在自然中沉浸在无限的澄明之中，为什么诸神又是遁迹？《 许佩利翁的命运之歌》：“你们徘徊在神秘的光中/在丰收的大地上/充盈着欢欣的天才啊/微风神圣地闪烁/轻轻地触动你们/就象艺术家的手指/拨动了圣洁的琴弦//在命运之先/在熟睡中滋生 呼吸着不朽 /圣洁地保存一切/在新芽之中/而精神永远盛开 灿烂/啊 这些满是欢欣的眼睛/静寂地观照着/永恒的澄明/但是我们却失去了/栖息的家园 /人性的崇高/盲目地一点点沉沦 消失/就象撞落在悬崖上的浪花/又无知地扑向另一个悬崖/年复一年 没有目的”（宋非译）
荷尔德林这里看到的希腊的自然是一个观念中的澄明的自然，在诸神遁迹的自然中可以看到无限的澄明，荷尔德林看到的这样的自然是一个乌托邦的幻像，不能带给荷尔德林真正的内心安宁，希腊人性的崇高也这样成了一个幻影。荷尔德林理解的斯宾诺莎的泛神的自然没有真正的神在其中，狄奥提玛死去，荷尔德林将狄奥提玛作为希腊诸神的祭师的现实的形象，整个小说是在一个整体的观念中开始与结束的，一开始就暗示了是一首失去了的希腊的家园的挽歌。荷尔德林和斯宾诺莎没有真正的命运相交。荷尔德林在这里的古典精神是一个德国新教虔敬主义的理解，希腊的自然是明净的，荷尔德林作为酒神的祭师留下一个契机，荷尔德林在对古典精神的转化中走的是克洛普斯托克的上帝颂赞歌的传统，古典的理智的清明没有偏离神的位格的首要地位，黑格尔的基督只是成了价值转换的决断性的环节，荷尔德林希腊的诗性怎样与基督合一？
《恩培多克勒之死》，西西里的哲学诗人在辨证的超越中跳进了火山口，这样的一种决断是荷尔德林的决断，是一种神圣的疯狂。希腊的诸神已经退隐，希腊的天然一去不会复返了，诸神复活就需变容，基督也需变容，荷尔德林的希腊的天然已经带着疑惑和忧伤，荷尔德林清楚明白，诸神已经逝去了，希腊诸神踪迹在哪里，在故乡吗？在内卡河畔？外在的神的重临还没有感受到，神对我们人类是冷酷的，神根本不关心我们的苦难，荷尔德林作为酒神的祭师没有听到神的召唤，陷入到神圣的疯狂，在这样贫困的时代，诗人何为？荷尔德林的还乡诗就是在这样的期盼和疑惑中展开的，大地作为神的遗作总可以引发亲切的记忆和与神合一的渴望，希腊的大地和乡土，希腊诸神和基督，从故乡的土地上可以窥见神的踪迹，这样的确信不能存在了，我们处于比黑夜更深的黑夜之中。荷尔德林天性如此高贵的人为什么没有走出黑暗？荷尔德林注定为酒神的祭师，如果荷尔德林期待的神已经不会再临了，那荷尔德林会继续等待吗？如果酒神和基督本来就是隐秘的神的双重变相，那荷尔德林怎么办？荷尔德林没有听到神的内在召唤，荷尔德林在大地母亲怀抱中没有得到真实的内在安宁，荷尔德林没有见到自己内在的神性之光，荷尔德林将自己的命运和使命看作德意志的命运的一种显现，俄狄甫斯的希腊命运的内在性张力，在荷尔德林这里转换成一种个体呼求，荷尔德林处于虚无的状态中，得不到内在性张力，恩培多克勒斯之死就是一种呼求，没有命运的内在结构张力，荷尔德林这样思考：“如此说来恩培多克勒斯成为他的时代的牺牲。他在天命中生长，命运的难题应表面上在他身上解决，而这个解答应显示为表面的、暂时的，正如或多或少地在所有悲剧人物那里那样，他们所有人在其性格和表露上或多或少地是解决命运难题的尝试，就其非普遍有效而言，他们所有人都在这一纬度上扬弃自身，他们的角色、他们的性格及其表露将自己呈现为某种转瞬即逝的，结果是，那显得是最完美地遣散了命运的人，自己每每也在暂时性中、在其尝试的前进中最惊心动魄地呈现为牺牲。” （《恩培多克勒斯之死的根据》，戴晖译）
荷尔德林的“在其尝试的前进中最惊心动魄地呈现为牺牲”，恩培多克勒斯被陷入歧途的民众放逐，为真正的德意志新的神自我献祭，自我作为牺牲，为了复活死去的自然，复活死去的自然这样的德国浪漫派的主导动机决定了德国浪漫派的不同走向。荷尔德林注重内在性与故乡大地的神秘关系，恩培多克勒在荷尔德林的戏剧中的命运是神圣的疯狂，在德国古典人文主义的一个走向和德国先验唯灵论的另一走向中，荷尔德林既没有走向完全的古典人文主义，人的内在意志的古典理解，荷尔德林没有走向这一个纬度，荷尔德林也没有走向先验唯灵论，但荷尔德林更加根本的一点在于德国本土的大地精神的诉求中将希腊与德国大地的精神的纬度开启。这是荷尔德林在《帕特默斯》结尾响起的是德意志颂。
2．
1875年5月24日，尼采给瓦格纳写信，庆祝瓦格纳的生日，献给瓦格纳的是荷尔德林的诗《德意志之歌》：
哦人们圣洁的心，哦祖国父亲！
像沉默的大地母亲经受了一切。
为所有人无视，尽管,从你深深的沃土
外乡人得到了他们最好的所有物!
他们获得了你的思想，你的精神，
他们愉快地采摘葡萄，他们也效仿
你蜿蜒穿越田塍和野地
无形的葡萄藤!

你高高的大地,最诚挚的造物!
爱的大地!我的确属于你,
时常,我失魂落魄,我哭泣,你总是一再
隐藏,否定，你内在的灵魂。

仍旧，你隐藏否定，你正在孕育一部快乐的作品，
你自己的见证，孕育一个新的形象，
一个惟一，如你自身，一个形象
生于爱，善的，如你一样‐

这是你的得罗斯，你的奥林匹亚，
我们也许相会，所有人，在这个最崇高的节日？‐
你子，怎样测度，不死的大地母亲，
是什么，你已经为你的儿女长久贮藏？
尼采引用的是《德意志之歌》Gesang des Deutschen 的1-12和结尾的53-60行诗句，Delos和Olympia，尼采这里指瓦格纳的拜罗伊特，尼采在引用的诗后写道：“这是可怜的荷尔德林，他说出了所有这些，他经历了比我更艰难的日子，他说出了我们仅仅信任和将看到的一切。”尼采在1876年的拜罗伊特音乐节就与瓦格纳在精神追求上分道扬镳了，但尼采对荷尔德林还是一直是崇敬的，这其中可以看到，荷尔德林在诗歌中说的外乡人，尼采与瓦格纳成为对手后，瓦格纳也应该算在这样的外乡人中，在荷尔德林的眼中，只有真正从德意志的大地母亲怀抱中成长起来的才是真正的德意志精神，希腊是另一个故乡，将德意志精神引向功用的方向的也是德意志的外乡人。这一点对理解海德格尔的内心是一个入口，荷尔德林的德意志精神的外乡人是纳粹运动，但荷尔德林内在的德意志的纯粹性是海德格尔最后的归宿，海德格尔在《尼采》中对瓦格纳的分析也隐含了这样的立场，尼采的内心也是这样感受荷尔德林的真正的德意志精神。海德格尔走向的的确是荷尔德林新的德意志神话的追寻之路。荷尔德林在希腊精神中并没有追寻一种个体内在超越，而是转化为德意志新神话的自然和大地精神，海德格尔对希腊精神的理解上更加强化了通过德意志新神话的眼光看希腊。
荷尔德林最深影响了尼采浪漫主义时期的德意志精神的情感，而不是瓦格纳和叔本华，荷尔德林和尼采都出身在虔敬的新教家庭，德意志的惟一性的情结很强，荷尔德林属于最纯粹的德意志浪漫主义精神，海德格尔诠释的荷尔德林扩大了荷尔德林的神话范围，荷尔德林的黑夜是德意志的黑夜，不是整个欧洲的黑夜，海德格尔保持了德意志新神话拯救世界的这样一个动机。荷尔德林的德意志新神话为什么失败？应该在于德意志自己的神话的欠缺，德意志自己没有一个古老的神统，这个神统可以与希腊的诸神身份相配。基督教在这里还是很软弱的一种力量，耶酥基督在价值转换上的独立性是这样的不明确，尼采对基督教的批判已经指出了这一点。德意志新神话的大众理解，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》就是一个最成功的尝试，但精神品质完全不能与希腊相提并论。黑格尔走向了世俗民族国家，谢林走向了先验唯心论，巴赫的高度在对意大利精神的内在转化，康德其实是新教虔敬主义的世俗转化，从荷尔德林所说的“康德是德国的摩西”就知道荷尔德林没有自己的德意志神学系统，荷尔德林的精神英雄费希特也是处于绝对自我这样一个没有大地支撑的地方，席勒与荷尔德林的追求方向更是完全不同。荷尔德林将希腊精神内在转化走的是德意志精神的最纯粹最本质的一条道路，也是最困难的道路。海德格尔在虚无主义这样的一个贫困的时代接着荷尔德林走这样一条道路，在纳粹的外在化的神话道路彻底失败的背景下，海德格尔等待荷尔德林等待的神的来临，德意志精神的未来走向还是不明了，海德格尔的新神除非能够真正从希腊的诸神的高贵的天性尊严的内在超越，海德格尔的新的德意志之神才有典型性，否则就是一种德意志精神中的施虐和受虐的双重变奏的翻版。路德先前演奏过这个曲子。
尼采什么时候产生综合提升德意志精神这样一条有别于荷尔德林的道路的，从尼采在《人性的，太人性的》这样的写作中看出来，尼采大概在从德国浪漫主义走出来的1876年开始寻求德意志精神的外在超越之路，这主要是对路德的失望，对德国人的这样的施虐和受虐的德性失望，发现斯宾诺莎也在这一时期，尼采的斯宾诺莎理解是一种彻底的理智清明的反思体悟，斯宾诺莎是最没有偶像崇拜的一种精神，任何视觉中的精神影像很难经受斯宾诺莎的检测，希腊精神从来只是人性优先，没有树立偶像崇拜，那么斯宾诺莎给尼采的启发是内在精神综合，神就在自然中显现出来了，可以在自然的理解中达到超善恶，神深渊无名，神要人们内心刚强，神对人没有丝毫感情，神要人们内心独立，神要人们与神一样蔑视自我软弱，神与人不可通约。在这样的意义上尼采看到了荷尔德林的高贵柔弱的内省中的依附性，荷尔德林的命运与他的性格的内在关系, 俄狄甫斯的命运,尼采在《悲剧的诞生》中的弑父娶母破解斯芬克斯之谜的神秘的三重奏，俄狄甫斯揭示城邦的有限性时，揭示了人性的有限性本身，他必然要经历自身的瓦解，命运之矛对准自身，破解斯芬克斯之谜的人一定会面对自身的瓦解。荷尔德林这样一位德意志命运的揭示者也要面对自身的瓦解，被德意志自身作为外乡人遭到了放逐，荷尔德林的《恩培多克勒之死》是自身命运的清醒写照，为了德意志，总应该有人作为牺牲献给一位未来的神作为祭品，荷尔德林留下的这样一个德意志的未来的契机早早被尼采看到了，酒神携带面包和酒重临，这样的一条信仰之路，尼采保持到最后，尼采怎样走荷尔德林这样的一条道路？
尼采的德意志的外在综合之路，在音乐上强调了南方的地中海的音乐，尼采的早期的希腊理解应该很大程度留下了荷尔德林的希腊理解，文克尔曼和歌德的希腊理解应该与荷尔德林的希腊理解没有大的区别，希腊的天性希腊的乐观，在尼采看来是希腊成熟时期的产物，歌德的希腊理解经过罗马和欧洲的其他精神的一个对比，歌德成为了一个高度克制的有修养的文明人，丢开歌德身上的官僚气和世俗气，尼采看到歌德是一个女人状的文明人，尼采强调力的酒神精神为了补充歌德身上的这样的一种高度文明化的精神，但尼采为什么又认为歌德的这样的宿命论的综合强力，歌德缺少尼采认为的酒神精神吗？尼采认为的歌德是超越十八世纪的成功尝试，歌德超越了他的时代，歌德成就了一个平衡的有综合强力的酒神精神。荷尔德林和歌德就这样处于尼采的精神两极，荷尔德林不会进入歌德的视野，歌德也只会成为荷尔德林藐视的对象。
尼采的外在综合道路以歌德为参照，内在以荷尔德林为最纯粹的象征，这两极也成为德国歌德之后的一种格局，歌德在德国是惟一性事件，在德国的大地上并没有真正的深厚的土壤，歌德这样的一种追求也就是彻底的人文主义，以人自身的努力达到精神的平衡，人自身的尺度是最终的尺度，歌德在《伊菲格利耶在陶洛斯》解决有限性的命运的最终力量是人文主义的高度的人性修养，这里已经没有什么外在的神秘力量决定人自身的命运，这是歌德在意大利之行后的形成的一种内在精神。荷尔德林在这几乎同时进入了诸神的黑夜，歌德这样的一种内在精神笼罩了整个德国的精神界，黑格尔走的道路与歌德也是平行的，荷尔德林回到家乡，陷入神圣的疯狂，为何？荷尔德林的命运是作为酒神的祭师，一位重临的神的首要性是最重要的，歌德的世界没有什么位格的神，只是斯宾诺莎的泛神的自然。
思想成熟时期的尼采认为不存在什么新教，再推进认为没有什么基督教，基督教只是大众的柏拉图主义，尼采看到了保罗宣扬的那一套基督教教义实际上是欧洲人性内在的一种表现，就是柏拉图精神的一个持续的神话，是一个有限中的完美神话的规训和惩罚模式，保罗只是在表面上取得了成功，保罗只是利用了欧洲人人性中的这样一个内在渴求，一种自我折磨的内在渴求。康德的何谓启蒙？人走出自身的蒙昧状态，人自己的理性为自己立法，康德在思维上做到了，在情感内在性方面还深深陷在基督教中。德意志的内省的基督教的理解艾克哈特大师的自我与上帝的内在交流的直接性也是奥古斯丁的方式，奥古斯丁的隐秘的上帝直接开启了天主教和新教的神秘主义。路德将德意志中世纪对绘画的视觉渴求关闭，给予德意志听觉的渴求，德国人对音乐从此有无尽的渴求，路德自己也是音乐大师，直接影响决定了瓦格纳的音乐情感。德意志音乐从来有意大利相通的一条更高的道路，阿多诺内心以自己的母亲为意大利人而骄傲，意大利的这一条道路是德意志精神的外在化的道路，意大利的复兴对希腊罗马精神的复兴，避开意大利去综合希腊精神这样一条荷尔德林的德国精神未来道路会遇到很大的挑战。
尼采最终走向了一种有限性的实践精神，基督教的一些预设经过斯宾诺莎的去偶像化，古希腊的灵肉的结合的自然化，以歌德为一种参照，这是尼采精神内在的一个方面，尼采的人的动物性的一种参照是另外一个方面，动物没有记忆，没有良心谴责，动物的纯粹超善恶，这是尼采精神的另外一面，尼采的前一个方面试图去综合所有的精神，尼采的后一个方面向毁灭深渊的陷落，尼采给二十世纪的揭示的就是这样的一种命运，二十世纪人类的动物性的空前高涨的确随尼采的疯狂而来，而作为人文主义的拯救性力量也是尼采期待的，二十世纪人类对人文主义的空前失望也是必然的。歌德在这样的一个世纪只能发出非常微弱的声音。荷尔德林在二十世纪的神话化也是很好理解的，荷尔德林的本意并不是要揭示二十世纪的虚无主义问题，荷尔德林想走的一条道路就是德意志精神怎样内在化希腊精神的问题，一个德意志的新神。法国大革命的造成的混乱是荷尔德林精神危机的外在的直接原因。当一种外在的自由的渴求面对这样的混乱和屠杀，人性自身的力量人性的尊严就遇到了直接的挑战，荷尔德林内心聆听的神的声音，家乡内卡河的不死的大地母亲，这样一位大地母亲并没有完全成为荷尔德林的精神内在延伸的真正走向，荷尔德林在这里没有得到内在的通道，荷尔德林寻求大地母亲与希腊精神的更深的相通，还乡是道路的第一步，寻求大地母亲的内在宝藏是第二步，荷尔德林只有寻求到这样的宝藏才能够将德意志精神之根生长起来，荷尔德林在这里还是失败了，荷尔德林还是寻求离乡，这时荷尔德林陷入神圣的疯狂中。
荷尔德林的希腊与德意志的结合的失败，但并非荷尔德林自身的问题，荷尔德林的命运就是这样承担了德意志最神圣的命运，作为个体悲剧命运的肩负者，也是民族命运的背负者，荷尔德林作为纯粹诗人中的诗人就是这样的高贵性，这样的外表柔弱，内心刚烈，荷尔德林在气质上避开了任何的鄙俗，这样造成了荷尔德林的个人悲剧，这就是尼采充满崇敬说到的“可怜的荷尔德林”。思想成熟时期的尼采看到，德意志的内在超越之路是很艰难的，德国本土的根基与希腊的高度相比实在是太贫乏了，荷尔德林的这样的追求在很大程度上是必然失败的，尼采把目光投向歌德也是必然的。尼采自觉的作为一个欧洲人来思考德国，也是荷尔德林的使命的一种转化，尼采也是德国的一种命运，就如荷尔德林也是最纯粹的德国的命运。在崩溃之前的1888年，尼采写了自传《看哪这人》，在最后一章“为什么我是命运？”（Warum ich ein Schicksal bin？）中，尼采总结、预示自己生前和死后的命运：“我知道我的命运。总有一天，我的名字要同那些对可怕事物的回忆联系在一起——对那挑起与迄今为止一切被信仰的、被要求的、披上神圣外衣的东西对抗的、决断的回忆。我不是人，我是炸药——尽管如此，我的骨子里却没有任何教主的意味——宗教是庸众的事。同信教的人接触之后，我必须洗手……我不要任何“信徒”。我想，我不至于阴险到信仰自己的程度，我从不同庸众说话……我很害怕，有一天人们会尊我为圣人。”（《看哪这人》，凌素心译，103页。）“——你们了解我了吗？狄俄尼索斯是十字架上的耶稣的对头……”（《看哪这人》，111页。）
尼采在这里的自我比喻为炸药比较形象描绘了一个预言者的形象，尼采不是一个走向一神信仰的先知，谱系学就是尽最大可能保持多元精神的张力，这里尼采还是留下了荷尔德林的德意志精神的综合的契机，歌德也综合进尼采的道德的谱系，尼采将荷尔德林和歌德综合起来，尼采从来没有丢失对荷尔德林这样一位最纯粹的德意志精神的代表，德国精神中最不庸俗的人物，歌德往往陷入市民气中。尼采炸开了精神的内核，为一切的自由精神作好了准备。
3．
里尔克的确没有荷尔德林和尼采这样的作为德意志先知的精神使命，里尔克只是想丰富自己的内心，以美。国外学者分析的里尔克的父亲希望里尔克成为军人，有男性的尚武的精神，里尔克的母亲希望里尔克有女性的内在秀美，极力希望里尔克成为描绘秀美的诗人，里尔克的母亲的贵族化的内在渴求，这些的确决定了里尔克的诗歌的总体精神气质。里尔克的尚武的力量，他的父亲的希望，里尔克在他的小说《体操课》中体现出来，在圣泽韦军校的体操课中，格鲁伯在严格的体操训练中心力衰竭而死，这是里尔克对自我的内心的一种描述。里尔克在力量上总希望依附有力量的对象，罗丹，歌德，贝多芬，米开朗基罗，塞尚，荷尔德林，等等，在情感上总寻找精神母亲，莎洛美和一系列名媛和贵妇，这形成里尔克的内在性的总体形态。里尔克的自我确信，自己是贵族的后裔，这影响了里尔克的诗歌写作。对比分析，维也纳音乐中，莫扎特音乐中有真正的贵族味，贝多芬是平民英雄，没有莫扎特的贵族味，舒伯特是第一个在维也纳出生的维也纳乐派的大师，舒伯特音乐中的贵族味也比贝多芬强，但维也纳音乐这样的审美精神达到了内在的稳定形式。里尔克一生不断在渴求达到审美的稳定性，里尔克只是在晚期的《玫瑰集》中达到了稳定性。里尔克最成功的诗作都是行进中的姿态，外在赋形《豹》，内在时间流动《严重的时刻》，最抒情的作品之一《秋日》，里尔克自己并没有成为一位贵族味的诗人，里尔克内在没有真正把一位神的真正临在和空缺作为神圣的命运去承担，荷尔德林的神尽管没有临在，但空缺存在的牵引力量使荷尔德林陷入神圣的疯狂，尼采对神的多元性的内在转化直接使尼采突入精神谱系的最深处，在酒神的共舞中陷入疯狂，里尔克从来没有这样一个独立完整的神的内在性的存在，这样使里尔克与荷尔德林和尼采的精神类型区别开来。里尔克1898年写给莎洛美看的《弗罗伦萨日记》，是里尔克早期审美精神的总结：艺术家追求的是孤独的意志。艺术家在自己最内在的发展中成熟。里尔克这样的内在性自我没有真正神的一个空位，这样里尔克的内在性是没有高空之神（阿尔卑斯山，尼采）和大地之神（荷尔德林）真正的渴求的，耶酥基督这样的一个对荷尔德林和尼采价值转换最重要的形象也并不重要了，里尔克将艺术看作了罗丹所说的制作，里尔克的诗歌最大意义上追求一种美的造型能力的努力，里尔克也没有如歌德追寻一种泛神的稳定的自然，在其中的精神综合，里尔克偏向了虚无中的外在性，里尔克这样表现出最彻底的漂游状态，里尔克的物性诗试图在外观中固定下一种美的精神形态的总体，在这样的选择中，里尔克有意选择了外在性与神的远离。
里尔克的诗歌由虚无开启，由爱情和死亡作为母题，爱情中的性爱对里尔克是一个关键的主题，里尔克对基督教的批判就是从这样的角度去看的，里尔克对克尔凯郭尔十分喜爱，里尔克看到了克尔凯郭尔对性爱的一种基督教内的超越的尝试，里尔克批判基督教原罪的性爱理解，但这一点也不能说里尔克远离了基督教的影响，基督教的性爱综合了罗马世俗化的理解，反而可以说，基督教的性爱理解强化了里尔克的对性爱的一种丰富性，里尔克对葡萄牙修女和法国修女的情书的热爱就是一种表现，这一点里尔克与罗丹的审美追求有相通，正如克尔凯郭尔看到的希腊没有色情感，基督教才带来了这样的感受，正如杜威看到的雷诺阿的女性身体不会激发色情内涵，罗丹和里尔克的艺术中有这样的妥协，从很大程度上可以把里尔克看作一位情爱诗人，而且不是提香那样的情爱诗人。试图尽力去寻找里尔克的信仰内涵大概是一个错误。很难在罗丹的人体线条中见到真正崇高的尊严和力量，看看米开朗基罗的奴隶的身体曲线，可以见到一种尊严和力量。罗丹的雕塑的感官的外在性的世俗妥协性是很明显的。在里尔克的小说《小园中》可以看到里尔克对爱与性的关系的一种罗丹式的妥协。
里尔克读尼采，尼采的基督教批判对里尔克的影响可以清晰看到，里尔克的《马尔特手记》，马尔特在巴黎旅馆中的内在虚无的意识流，里尔克的虚无感异常持久，在这样的一种状态中，里尔克并没有真正一种尼采那样的在基督教内在超越的努力, 里尔克将基督教的形象转化为现实经验的一种比喻,与上帝的关系成为了自我和精神父亲的关系，里尔克的《时辰之书》这样的诗可以看作日祷，《如果我死去…》这样的“如果我死去，主啊，你怎么办？”对主的畏惧是智慧的开端，里尔克这里已经将自我与神的关系转化为一种自我的内在自我关联，神的权能的新约的教士说教已经回到旧约的家族式的理解，这点里尔克与尼采相同。《马尔特手记》是典型的里尔克精神的显现，里尔克的漂游的心灵没有真正的依附于任何有根基的地方，里尔克将一切精神以美的完整形式去感受，将它们对象化，镜像化，在镜像中最后看到了自己的身影。里尔克的水仙花情结的自恋，使里尔克总是希望依附于美，但最后又投入自己的内心，一种漂浮的依附性。尼采的基督教的思考对里尔克的影响是决定性的，基督教就是大众的柏拉图主义，里尔克的诗歌就是柏拉图主义的，里尔克的诗就是去掉了尼采的先知情结后的一种漂浮状态的产物。在里尔克这里试图寻找一种比尼采更深的基督教的理解是很难的，尼采在基督教的批判中还有很强的张力，尼采的生命力基本上来自这样的张力，里尔克已经在尼采之后的一种虚无中，张力已经不明显了，基督教的说教已经没有多少引起里尔克的兴趣，里尔克也并不想承担一种重建基督教的使命，里尔克只是渴望去欣赏欧洲的美，再投射在自己的内心的镜面上。
《杜伊诺哀歌》是里尔克精神的集中书写，这里详细解读第一哀歌，后面的哀歌也是第一哀歌的不同变奏。里尔克的第一哀歌，“因为美无非是/可怕之物的开端，我们尚可承受，/我们如此欣赏它，因为它泰然自若，/不屑于毁灭我们。每一位天使都是可怕的。” （林克译）每一位天使都是可怕的，在里尔克看来天使不是宗教启示的传言者，而是美的传言者，美是令人害怕的，所以每一位天使都是可怕的，美摄人心魄。里尔克在这里的命运就是将美制造成物件，固定下来，但上帝创造的自然是变动不居的，一切均是短暂的，易逝的，里尔克并没有幻想能够描绘现象之后的永恒，“是的，春天大概需要你。某些星辰/大概需要你察觉它们。从逝去的事物/曾经涌起一朵波浪，或者当你路过/敞开的窗门，一阵琴声悠悠传来。/这一切皆是使命。但你是否完成？你不是始终分心于期望，仿佛一切/向你预示了一个爱人的来临？” 里尔克在流逝的现象中思考永恒的可能性时，美作为永恒之物的象征，里尔克没有找到自己的通向永恒的路径，里尔克以爱情这样的主题作为理解永恒的一个主要切入点，“你对加斯帕尔•斯坦帕究竟有过足够的思考吗，以这个恋人为典范，/…难道这些最古老的痛苦竟不能/让我们开窍？难道这个时刻依然遥远，/我们在相爱中相互解放，震颤地经受：/就像箭经受弦，以便满蓄的离弦之箭/比自身更多地存在。因为留驻毫无指望。” 里尔克这里以爱情为揭示永恒的象征，爱情揭示了比自身更多的存在，爱情的感受强烈，永恒力量的驱动。爱情在柏拉图式的理解的美的理念的感性显现，里尔克想到了美的理念，但并不着意去思考这样的理念，因为这是不可能的，里尔克接着，“声音，声音。听呀，我的心，/这种倾听非圣者莫属：强大的呼声/从大地抬起他们；可他们继续跪着，/不可思议，他们不曾留心于此：他们就这样倾听。这绝不是说，/你能承受上帝的声音。但倾听吹拂之物吧，/不绝如缕的信息产生于寂静。” 里尔克的倾听寂静，这样的寂静来自上帝，这样的上帝在一切曾在物中显现，现在在里尔克内心镜面上留下的幻影，没有永恒的本体的停驻，一刻也没有，“诚然这很奇异，不再栖息于大地，/不再练习几乎学成的风俗，不再赋予/玫瑰，以及其他独特允诺的事物/人类未来的意义；不再是人们从前所是，/在无限恐惧的手掌之中；甚至抛弃/自己的姓名，像抛弃一个破烂的玩具。/这很奇异，不再寄予期望。” 里尔克这里的虚无的漂浮，里尔克在美的事物的表面镜像中不愿有真正的依附，里尔克将上帝形象为一位万象的幻境的创造者，在这些幻境后面没有真正的本质，荷尔德林的栖息的大地是不存在的，是一个幻觉，尼采的重建基督教的努力也是虚幻的，里尔克与莎洛美说的，尼采的书是有毒的，不要看尼采的书。上帝之死的内在激动也是虚幻的，但我们有死是必然的，“死之存在是艰难的，/尤须太多弥补，以致人们渐渐感觉到/一丝永恒。——可是一切生者/犯有同样的错误，他们太严于区分。/据说天使常常不知道，他们行走在/生者之间，抑或在死者之间。/永恒的潮流始终席卷着一切在者/穿越两个领域，并在其中湮没它们。” 里尔克的天使是美的使者，穿越生者和死者之间，什么是里尔克思考的死者？里尔克陷入深深的虚无之中，虚无到只想描绘美的表面，事物的镜像，马拉美的表面是最深刻的，里尔克并不期求马拉美的深度，“色子一掷，不能破坏偶然。”马拉美的瞬间的永恒性的内在神的纬度，里尔克并不感到它是真实的，波德莱尔的美丽女子的腐烂的嘴唇之吻才是里尔克渴慕的死亡之吻，玫瑰就是这样的纯粹的死亡之吻。里尔克就如一只美丽的蜜蜂，在欧洲的人文风物之间飞，没有什么先知的使命和命运，里尔克只是希望去描写爱和死，实践一种醇酒美人的审美生活，玫瑰花下生，玫瑰丛中死，“在玫瑰丛中忘掉你的男子气概吧！”（《瓦格纳事件》），里尔克会说，这样没什么不可。欧洲文明已经达到了熟透了的纯美，玫瑰是这样的精神的镜像，但丁的玫瑰花窗的灵魂的圣洁，里尔克也渴求，但并不真正在内心去实践这样一种灵魂之旅，这样的追寻已经在虚无之中灰飞烟灭，但丁的爱情得到了思考，里尔克虚无化一切时，欧洲的一切的美的风物均对象化了，歌德的《流浪人》，里尔克看到的是歌德和茅屋的守护农妇的间离瞬间，《贝多芬的音乐》，里尔克看到的贝多芬的精子撒向大地，里尔克并不渴望去寻求这些精神的背后的更深根源，但里尔克不能离开他们，离开这些已死者，这是里尔克说的死者和生者的关系，“那些早早离去的人终归不再需要我们，/…可是我们，/我们需要如此伟大的秘密，极乐的进步/常常发源于我们的悲哀——没有他们/我们能够存在吗？这个神话并非无益：在利诺斯的哀悼声中，第一声无畏的音乐/曾经穿透枯萎的僵化；在被震惊的空间——/一位酷似神的少年突然永远离它而去，/虚空第一次陷入震荡，一直到今天/那种震荡仍在吸引、慰藉和帮助我们。” 利诺斯的音乐来自永恒，里尔克要倾听这永恒的乐声，永恒从上帝怀中丢出，里尔克只接到了虚空。尼采已经炸毁了欧洲的一切永恒，尼采的影子在德国无处不在，尼采的生命类型的谱系学留下巨大的空缺，开启每一种精神类型的神性纬度，任何想整和成一种惟一神的努力是非常艰难的，海德格尔的努力实际上与尼采自己的关系不大，尼采对荷尔德林的德意志新神话的延续是外在综合，海德格尔是内在综合，里尔克只是去理解，但从来没有这样的文化使命，里尔克在尼采开启的虚无的虚空中漂浮。海德格尔将里尔克放在贫困时代的诗人的揭示时代症候的诗人，看准了里尔克的虚无感异常持久这样一面，里尔克的精神类型的另外一面海德格尔就落空了。“任凭世界转变/迅如云影变幻，/一切完成之物/归根回到太古。//怀抱古琴的神灵，唯你先前的歌声/超脱转变与进程，/更久远，更自由。//苦难没有认清，爱也没有学成，/远在死乡的事物//没有揭开面纱。/唯有大地上的歌声/在欢庆，在颂扬。”（《致奥尔弗斯的十四行诗•十九》林克译）海德格尔分析的这首诗，海德格尔试图将里尔克的虚无的感受作为荷尔德林的新神话的一个必要阶段，这肯定遇到问题，只有在将德意志作为世界拯救者的前提下，海德格尔的分析才有实质性的重要意义，荷尔德林当初失败的探索，海德格尔继续往前探索，海德格尔从来没有在欧洲的整个探索的基础上去走这样的一条道路，海德格尔走的还是德意志内在化的道路，德国的近代性开始的探索，其精神的总体形态在欧洲不是最文明的。里尔克走的是欧洲的漫游者的道路，直接在尼采走过的路上往下走。里尔克致荷尔德林：“你，你强有力者，…你是，…一个整全的/被驱使的生命图象，既然你表达，/这样自我锁闭的目标，怎样的命运，…” 里尔克看到的荷尔德林的大地已经荒无化了。里尔克并没有如尼采对欧洲的精神谱系作彻底的一个追寻过程，尼采在去偶像化的过程中，实际上促使诸神的复活，里尔克在这样的意义上只是在海德格尔所说的尼采的天空与大地的空中漂浮，海德格尔的天空和大地不是尼采的天空和大地。里尔克这样成了德国精神的一个尼采之后的终结者，里尔克没有期待去开启什么，里尔克只想去欣赏，去采摘玫瑰，自己也成为玫瑰。玫瑰，玫瑰，纯粹的矛盾。这是里尔克的内心表达。